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Para su pals, Ilegaron el doctor Leon- huevor; Y Rubl ,. X SA L Declarando lemiva resolucidn. Otras agrupaciones han realiItclatilnents. IA corimpel6n actual. Minin Rule. Y Be- de subosta. Colegio de Corredores de Actuaries Mots. As RustammateW Como antes at Noticistro CMQ. Y pars vergilenza de log do Is General Motors. Pension de Berta Beyries. Retire na- el doctor Eloy Fernfindez, el In. Mft A. Acrechrilento ffintrial Howard Herman, el empre- dad del sehor Gilberto Cornallonga. ItAs aventuras del co- voca a C. We 0 INS- log Nos Osvaldo L6pfz. Ckdula a -hereder0s cle firib Guerra, Eduardo F61lic de la Arens. I m code di 12'" OV Mtn". PablotMord, Judn L Pla I ;ni oA Gil. Ahuncia muerte Milrelit'l V Blonds. BarreiYojp M. Delgad 4. Marcelino F De La Sociedail ", M I I. Ca- y I uso diveftas obligaciones de exI be a laii Manuel Vega. Machin, T. Berroa y E. Le6n a. B Fernindez; tasador de Ion bienes in- uns reunion del ejedutivo de Is mis. Desiderio Rangel. I trg- u. IntaiL Maria Rc,. 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Esto es cierto también en el caso del fuego y de otras personas, así como en el caso de la historia. Por supuesto, como Susan Foster apunta en su introducción a Coreografiando la historia Choreographing History : Esta afiliación, basada en una especie de empatía kinestésica entre los cuerpos imaginados, vivos y muertos, no disfruta de un estatus primordial fuera del mundo de lo escrito. Una vez el cuerpo del historiador reconoce el valor y significado de la kinestesia, no puede des-animar la acción física de los cuerpos del pasado que ha empezado a percibir Foster , 7. Este percibir es a la vez misterioso y profundo. Es decir, me permito ser tocada por lo que queda apenas parcialmente visible. Empecemos con rastros [traces]. Rastros del pasado. Rastros de una danza. Rastros de luz… y color y tela. Rastros de un cuerpo, animando todas estas fuentes de movimiento. Rastros de una vida que giró a través de naciones, a través de siglos, a través de identidades. Hace tiempo encontré por casualidad una exhibición de fotografías de la danza de inicios del siglo xx, en el Museo Rodin, en París. Siempre me detenía en una imagen en particular de Loïe Fuller. Es la imagen de una mujer fuerte, madura, una que exuda una gozosa y terrenal energía. Yo había estado pensando en escribir un libro sobre Loïe Fuller por un tiempo, pero me tomó bastante llegar a comprender cómo quería responder a los rastros menos visibles de su trabajo. Rastros de luz. Ausencia y presencia en el trabajo de Loïe Fuller Traces of Light. Sentí que muchos académicos encubrían la experiencia kinestésica y material del cuerpo de Fuller, a favor de la imagen, en vez de leer esa imagen como una extensión de su danza. Pero nunca fue una gran bailarina. Escribir, leer: cosas de hecho Nancy , Acercarse a través del tiempo y del espacio para tocar la danza de Fuller, significa que me permito a la vez ser tocada, porque es imposible tocar algo de una manera que no implique también el propio cuerpo. El tocar entonces se convierte en el espacio de nuestra interacción, un compromiso mutuo. En tanto que toco a Fuller a través de mi investigación histórica, tanto textual como física, soy tocada en respuesta, permitiéndome escribir historia desde el interior de las vibraciones de su movimiento en marcha. Trabajar en este libro me ayudó a solidificar un acercamiento intelectual al pasado, que no sólo reconocía los efectos corporales del punto de vista del historiador, sino que también movilizaba mi cuerpo dentro del proceso del pensamiento y de la escritura. Reemplazar nuestra ambición de darnos cuenta qué fue lo que pasó, por una curiosidad acerca de cómo llegó eso a ser aquello que pasó. Reemplazar los rastros con el rastrear —el pasado con la pasión. Pienso los aspectos físicos de mi investigación sobre Loïe Fuller, en términos de un dueto de contacto. Mi cuerpo es influenciado por la danza de Fuller, en la medida en que imagino cómo ella debió haber usado su columna vertebral, su cabeza, su pecho. Me doy cuenta de que Fuller pudo haber tenido una vértebra cervical desplazada. Mi próximo libro, Gestos modernos. Abraham Walkowitz dibuja a Isadora Duncan bailando , fue inspirado por un increíble archivo de acuarelas de Abraham Walkowitz. Nunca antes había considerado escribir un libro sobre Duncan. Sin embargo. Mirando en retrospectiva, me doy cuenta de que Duncan había surgido a la superficie de forma repetida a lo largo de mi carrera dancística; sin embargo, si alguien me hubiera preguntado apenas el mes pasado si yo pensaba en mí misma como una aprendiz de Duncan, habría dicho que no. Es curioso lo que no logramos reconocer algunas veces. Ésta es una que ha estado bailando. Ésta es una que ha estado haciendo danza. Esta una es una. Ésta es una que ha estado haciendo eso. Ésta es una bailando. Ésta es una que ha estado tratando de hacer bailando. Ésta es una que ha estado tratando de bailar Gertrude Stein, en Dydo , 3. Estos gerundios —siendo, haciendo, danzando, hasta llegar a existiendo— describen la combinación intrigante de Duncan de influencia histórica y arte moderno, al inscribir literalmente su movimiento en el lenguaje. La danza es un arte elusivo. Requiere el ensayo del movimiento para entrenar el cuerpo para una presentación que desaparece en el momento en que se cierran las cortinas. Esta una es la una que ha estado bailando. Esta una es la una pensando en creer que la danza tiene significado. Esta una es una creyendo en pensar. Esta una es una pensando en que bailar tiene significado. Esta una es una creyendo en que bailar tiene significado. Esta una es una bailando. Esta una 3. Esta una es una siendo en siendo una bailando. Esta una es una siendo una. Esta una es una siendo en siendo una Dydo , En este momento, los gestos de Duncan, expresados por la escritura de Stein, comportan un poder profundo en tanto que reverberan tanto dentro como fuera del cuerpo del lector. El poder declarativo de sus brazos expandidos, la cualidad expansiva de su cuerpo maduro que llena el recuadro, y las reverberaciones de movimientos pasados, serpenteando hacia el fondo —éstos eran los elementos de la danza de Duncan hacia los que Walkowitz, una y otra vez, fue tanto conducido como expulsado. Cuando enseño Duncan en mi clase de historia de la danza del siglo xx, llevo a mis estudiantes fuera del salón, a un arco conmemorativo. Parados entre las columnas, retomamos lo que hemos aprendido acerca del medio cultural de la temprana danza moderna, e inspirados por la arquitectura monumental y el cielo abierto tratamos de encarnar algo del movimiento expresivo de Duncan. Cuando regresamos al salón de clase, les doy copias del retrato en prosa de Gertrude Stein y de los bocetos de Abraham Walkowitz de Isadora Duncan, y les pido a mis estudiantes sintetizar su experiencia física con aquellas fuentes primarias. Kinestésicamente permanecen dentro de su propio espacio físico circundante, bailando solamente con su reflejo en el espejo. Al momento de su defunción, Berger se sintió obligado a dibujar su imagen. Para mí, este movimiento del pasado hacia el presente describe exactamente la trayectoria de los dibujos de Walkowitz de Duncan bailando. Cuando los miré por primera vez, ellos marcaban una pérdida histórica y otro tiempo. Ahora que ellos se me han vuelto familiares, sostienen una vida vibrante en el presente. Simone Forti nació en Florencia Italia 25 años antes de que yo naciera en una base de la fuerza aérea en Illinois. Y, sin embargo, las circunstancias y un compromiso de toda la vida hacia la improvisación, nos han reunido de vez en cuando. Forti es de la misma generación de Yvonne Rainer y de Steve Paxton, y aunque ella no participó directamente en The Grand Union, sus tempranas construcciones dancísticas, tales como Huddle , inspiraron muchas de las investigaciones de danza postmoderna en Norteamérica. Forti también es conocida por sus estudios de movimiento de animales en cautiverio, así como por su devoción en la exploración de formas y estructuras que aparecen en la naturaleza: plantas, rocas, el clima. Su enseñanza busca desarrollar una conciencia de sensaciones corporales individuales dentro del paisaje cambiante, de un entorno de movimiento. Esta atención interna frecuentemente le da a su danza una calma absorbente. Usualmente cuando contemplo a Forti, siento como si estuviera justamente a su lado, escuchando las fuerzas físicas que guían su danza. Mi tema se orienta hacia el paisaje, elaboraciones sobre las noticias, mi familia, el jardín, los vegetales, las malezas, las semillas, la manera en que en primavera una lombriz se apresura para buscar refugio mientras que arranco el centeno del invierno. Espacial, estructural, emocional. Este fragmento fue publicado en un libro que coedité con David Gere, titulado Tomado por sorpresa Taken by Surprise. Durante mi visita, Simone y yo hablamos y escribimos y nos movimos juntas, y la animé a recoger algunos de sus escritos de diario en un artículo largo. En cuanto recibí esto, fui a mi estudio de danza y dispuse sobre el suelo estos escritos. En ese momento, yo era muy consciente de mi movimiento, y de cómo yo estaba improvisando mi camino a través de su escrito. Fue una diversión enorme y una manera física de editar el trabajo de alguien, y esa memoria sentida ha permanecido en mi columna vertebral durante 20 años. En tanto que observo cómo este nuevo proyecto escrito puede llegar a comprometer mi danza, soy llevada a pensar en la idea del tejido conectivo. El tejido conectivo es una colección de fibras multifuncionales que envuelven, conectan y soportan nuestra estructura física. Como un sistema que responde tanto a nuestros estados físicos como psíquicos del ser, el tejido conectivo es tremendamente adaptable y resistente. Pero tengo la esperanza de que puedo mantener viva su inspiración en el corazón de mi imaginación física, abriendo mi tejido conectivo para las miles de maneras en que puedo seguir siendo tocada por la historia de Simone. Bibliografía Berger, John. En: El sentido de la vista. Madrid, Alianza. Crawford Flitch, John Ernest. Modern Dancing and Dancers. London, Grant Richards. Dydo, Ulla E. A Stein Reader. Evanston Ill. Forti, Simone. Taken By Surprise. Wesleyan University Press. Foster, Susan. In: Susan Foster ed. Choreographing History. Bloomington, Indiana University Press. Morrison, Toni. In: Russell Ferguson et al. Marginalization and Contemporary Cultures. Nancy, Jean-Luc. Thinking Bodies. Stanford Ca. Allí donde se busca lo oculto por debajo de lo aparente, se instaura una posición de dominio. Donna Haraway , 1. Miembro de la comisión de doctorado del IUNA. También se dedica a traducir textos del campo de la filosofía y del arte Rancière, Nancy, etc. Un infinitivo que desplaza el punto de vista hacia un gesto, un hacer. En el ejercicio de mirar, esa primera distancia propia del punto de vista se puede dejar desplazar y ampliar por una mirada periférica, tridimensional. Deja de ser meramente visual, y el ejercicio de la mirada se contamina por el tacto, y por el estar en el medio. Prestar atención mirar, dejarse tocar por el cambio de roles y de lugares, y las coimplicancias de tales nuevas reparticiones constituye uno de los efectos del hecho de haber soltado o ampliado el punto de vista. Otro podría ser alrededor del tocar que Anne Cooper presentó de manera muy estimulante en su conferencia en este mismo volumen. En esta extensión del dominio del pensar y ampliación de las exigencias, no se trata de aplastar las diferencias entre las distintas actividades, con exigencias, modalidades, campos y expresiones distintas, en una sola y misma cosa, sino de encontrar e inventar, cada vez, caminos híbridos, donde se hace, y se piensa, diferentemente, pero en un mismo plano de coautorización. No se abre un camino tanto hacia una asimilación de todo, una identificación u homogeneización, porque siguen existiendo desde luego diferencias de ritmos, de disciplinas, de materiales, de historias, pero sobre todo de temporalidades, entre entablar un proceso artístico en danza y escribir un libro de filosofía. Ni identificación pura, pues, ni distancia absoluta. Una articulación es un conjunto de huesos, tendones, líquido sinovial, nervios, etc. Es un conjunto que hace convivir distintos órdenes: materia y vacío, tangible e intangible. Articulación, es el nombre de una heterogeneidad propia de lo tangible e intangible al mismo tiempo. La paradoja puede seguir productiva en su cohabitar sin resolución definitiva, cuando el principio de no contradicción suelta algo del pensamiento. Entonces, una articulación, una heterogeneidad, un conjunto de distintas cosas al mismo tiempo. Tiene junto lo distinto en un junto que no es ni distancia ni identificación. En efecto, el espacio articular no puede ser distancia: sería una luxación de la articulación, ni corresponderse parte por parte: encastraría y no articularía. Relaciones articulares Articulando, prestando atención al espacio articular, se entabla cierta relación de espacio a espacio. Así mismo, esta espacialidad que emerge de la articulación, o mejor dicho articulando, es tridimensional. Emerge de este recorrido lo que podríamos llamar una atención articular. Atención articular Sólo estando articulando se es articulación. En efecto, no es tanto que se anule totalmente toda diferencia entre actividad y pasividad sino que se combinan, se conjugan para funcionar juntos, una tonalidad activa con una tonalidad pasiva, en una diferencia sin oposición, y sin asimilación absoluta, tampoco. En efecto, en el espacio articular, conjugado con los captores de la piel y el oído interno, se juega la propiocepción, el sentido kinestésico, o sentido del movimiento Berthoz a través del movimiento. Se conjuga esta percepción con un sentido de orientación en la gravedad. Pero es sólo articulando que se puede percibir el movimiento, sólo haciéndolo. No tener conciencia de algo, como de un objeto de representación, no oponer actividad y pasividad, cosas que pueden parecer evidentes a la experiencia del danzar, vienen a interrogar los cimientos de nuestro pensamiento, a menudo implícitos. Y los efectos de estos desplazamientos no son pocos, si pensamos por ejemplo en una no oposición entre activo y pasivo en una perspectiva de género. Lo que se percibe es un impulso, un cambio diferencial, de potencial. La atención se despliega, se afina en cada cambio, se percibe diferencialmente un potencial en curso de efectuación, cambiando. Cornier Ski, abriel pro, a cz Go a or tr a. Seguro del, tritaiifo del Gobierno en t,',. I Juan entes Aces y did. In IVV,'Jt. In Seccilin do Juventudes. Rafael Dflo lot, ,,pc rhuildiod do chorin on -,,. Yr rarlodisla, a,, Va 6 Vilar. Pedro tins, perteneciante at tirrakno Muni I 13 ,in oab. All local ,let Parlid. I : gal Pode. L Laud. Im camiu, qua Congrs,. I 'rIes;,,I , lud h ,. C do at via 11 C "' "' """" -f. I da' a] t,,,b,. Lo, dookire. In -cIenjul niusuin I g. C c P-thi. If Corillulit ;h,-. CIA t. ItLic'l"""I llsl 16uskrl ,a camlbl! I do 1, gat, Too ley, a.. IP ",,PO""",,""",,. I1- in, lihia. I Irliarg'. Viecheo, tesopero. 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La complicidad of'- dad y limpleza de quienes lag emi' que tenjLo, blen gonads, sin clucia, gloriosa, unicla nuar despu6s ill resp I I dio. El doctor Andrcu ten y cuAles, par el contrario. Mas, estoy difiriendo tirrinces cle nuesLra culture, El ma. Run- 10, FLL per. Aumentan perclieran nos pondrian en peligro. ZNo sentla iniestro amigo, memorativ:is. Mateo Casanova Anton! Ell el 95 fuli gestiones de aquel center depen- El articula to so hizo esperar. Urge que slenta vibrai tre, el director de Radiocenti- MR,. Pero esto no ba. OR- hay Uliiversidad y particip6 notablY no son liriamos ni vagueda- general en plena militancia. N curso: La concepcidn xcilial vo Ichaso, el doctor Mafiach. El ministry a minudo infor- basta on esti cargo de Goa Monte i. El Dr. Andreu e3 hombre ",el mundo" -reza un adagio In- S. Y es- In Sub ecrelaria de Instrucci6n Pu--riacla selrViria al p6blico quo Ia cle rebaja clue cati recibicndo y Ic enirgice y decidido, peto no pue- culto a Ia cortesla, at respect, que rar Ia Universiciall del Aire versa to, tanto ell to quo concierne a blica. Nadie su- Verona. Ia manteca y ni6n pilblica que tan satisfecha es da, frente a Ia constant te mucian- Va. El doctor Mafiach, con su pe- plir con el deber do expregar a 10s nal, on Ia que intervengan las es. Hombre de una pureza arroz, lot fri netrante espiritu de Ia sintesix, ex- singular. Saquemos el h. El Os- -gorlit fabulosos. Par eso con- bor en que participen tocias lag- cepticismo Ia mat6. Ell panorama el detallista. Record Ia antigua etapa de 12 le ocasionaron Ia muer-te de Juael nuevo humanistrio cle que nos Universiclad -del Aire. Este ginero, do bolsa no- da. Quedan aIgunas batallas dc placcA. Cuando ell del pensamiento tomista. Ell otros tdr- santisimos. Aquella experience fu6 mos ficis. Ahora In Uni. 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In: Don Hanlon Johnson ed. Bone, Breath, and Gesture. Practices of Embodiment. Berkeley Ca. Haraway, Donna. En: Revista Política y Sociedad. Rancière, Jacques. Historiar la danza. Ha publicado varios artículos en libros y revistas especializadas en Colombia y Francia. El anterior hecho es contrarrestado por los posteriores cambios y modificaciones del programa académico de la carrera, los cuales le dan importancia al estudio de la historia y la teoría de la danza, proponiendo ser visto durante tres años. Este hecho cambia radicalmente tanto el acercamiento a la danza desde la apreciación, como la creación e interpretación de la misma. Para , inicié estudios en la maestría de Estética e Historia del Arte, que me han permitido conocer en profundidad las relaciones existentes entre la danza y las otras artes. En resumen, el proceso descrito me ha conducido a encontrar diversas articulaciones entre historia, creación e interpretación. Es importante mencionar los trabajos realizados por Hilda Islas, Tecnologías corporales. Ha sido posible descubrir las formas de composición y creación, comprender las nociones de cuerpo y su relación con la creación y el contexto sociocultural donde aparece la danza, entre otros. Igualmente, es importante enfatizar que en las décadas de los ochenta y noventa del siglo pasado, son los bailarines quienes comienzan a interesarse por la investigación histórica de la danza. Esta perspectiva histórica proveniente de los hacedores mismos de la danza, transforma los estudios históricos que en décadas anteriores se realizaban sobre la danza5. En relación con el fenómeno descrito, investigadores como la coreógrafa argentina Susana Tambutti abren un interesante campo de reflexión histórica sobre la influencia del pensamiento occidental en la creación y la noción de cuerpo de la danza escénica. Existe una extensa bibliografía sobre historia y teoría de la danza, especialmente en inglés y francés; aunque muchos libros han sido traducidos al español, existen importantes e interesantes publicaciones en México, Argentina, Chile y Venezuela. Ver la bibliografía al final del presente texto. Lo anterior ilustra a la perfección el descuido que nos ha conducido a no recordar estructuras, ni personajes, ni los problemas, ni las soluciones que en determinado momento marcaron una ruta específica de creación o de hacer de la danza. Fenómeno sobre el que se sostienen muchas veces posturas creativas inocentes que, en su desconocimiento, proclaman una novedad formal. Savez-vous pourquoi ce chemin est ainsi fait? Espacio kinesférico o kinesfera: es el espacio vital del ser humano. Contagio kinestésico: influencia corporal al percibir un cuerpo en movimiento. Por tanto, generalmente estamos confrontados a averiguar no tanto monumentos del arte sino procesos de investigación, en desarrollo constante. A pesar que se haya dicho que para acercarnos a una pieza de danza contemos con fuentes para rastrearla, es bien sabido que éstas son bastantes escasas. Incluso la mayoría de ellas presenta errores o distorsiones de la realidad, ejemplo de ello son los programas de mano que muchas veces no presentan las fechas de presentación, ni los teatros o escenarios donde se presentaron, e incluso los cambios de reparto. Si revisamos la teoría de Michel Bernard sobre el proceso de deconstrucción de la corporeidad espectacular, diríamos que es casi imposible. Hellès, Lulu Sweigard y Mabel Todd. De la misma manera, el afm busca promover el desarrollo de la mirada, al observar al otro, ya que desde una mirada analítica podemos comprender la corporeidad del otro, haciendo evidente y entendible la nuestra. Sin embargo, en la reposición de piezas casi siempre aparece lo que podría llamarse el asunto de la verdad, la pregunta acerca de la autenticidad de la interpretación-investigación de una pieza. Lo descrito aquí, me Al observar las diversas interpretaciones que se han realizado sobre La consagración de la primavera a lo largo del siglo xx, la versión de Vaslav Nijinski obedece a formas y técnicas de movimiento diferentes a aquellas que subyacen en la versión del Joffrey Ballet Por lo tanto, no es importante preguntar si la versión de Nijinski es idéntica a aquella bailada en ya que, desde la perspectiva planteada, toda investigación es una interpretación. Nuestra tarea es la de liberarnos del razonamiento sobre el contenido. El objetivo de todo comentario debería ser sin embargo el de mostrar cómo el objeto es lo que él es, o simplemente que él es eso que él es, en lugar de querer mostrar eso que él puede significar Di Marco s. Podemos decir que percibimos visual, sonora y cinéticamente este acto efímero que nos conduce a atrevernos a enunciar, o a poner en palabras, la experiencia vivida; proceso que llamaremos apreciación de la danza. Elementos que nos permiten comprender la pieza desde su estructura. Veamos cada uno de estos componentes dentro de cuales se han propuesto algunos elementos que pueden guiar el acercamiento a la apreciación de la danza: El entorno visual. El entorno sonoro. Dicho sonido puede crearse en colaboración con la coreografía o especialmente para ésta, o puede coexistir o haber sido creada con antelación a ella. El movimiento. El movimiento del cuerpo, y en especial aquel conocido como movimiento danzado, es el elemento fundamental para la construcción de danzas. Sin embargo, ya desde comienzos de siglo xx, el coreógrafo y teórico de la danza Rudolf Laban considera que cualquier movimiento obedece a cuatro factores: espacio, tiempo, gravedad o peso y flujo energético. El cuerpo. Cada época, cada propuesta estética considera una utilización del cuerpo que depende de las necesidades propias a cada pieza. Para la teórica de la danza Susana Tambutti, la historia de la danza es la historia de las transformaciones de la mirada sobre el cuerpo que subyacen en cada propuesta creativa a través de las diferentes épocas. Los diferentes dualismos, el cartesiano y el cristiano, establecieron dos dicotomías que terminaron de edificar el imaginario corporal. Todas las concepciones corporales que se han inscrito a lo largo de la historia, presuponen igualmente una relación con la formación técnica del cuerpo de los que surgen patrones de movimiento particulares. El cuerpo es entonces concebido desde diferentes nociones en la creación de danzas entre las que podemos encontrar: como instrumento, medio, peatón o cotidiano, modificado y diseñado. Lo anterior junto al ejercicio diario de proponer programas de historia nos ha conducido a la investigación sobre la memoria de la danza y del cuerpo en movimiento. Acercamiento que me ha conducido a revisar documentos programas de mano, periódicos, textos sin publicar hacer entrevistas, ver ensayos, asistir a funciones de danza, en fin, a una serie de acciones o de aproximaciones a la danza y a sus creadores. Todo lo anterior en conjunto me ha conducido a ver la historia de la danza no ya como un pasado ido, sino como un pensamiento en movimiento, como decía Merce Cunningham. Conocer sobre el desarrollo de la danza en nuestro país me ha llevado junto con los estudiantes a visitar la danza no sólo desde la teoría, sino desde la comprensión del movimiento vista desde la experimentación con el cuerpo propio. No puedo dejar de sonreír, al recordar la expresión de la mayoría de ellos al cambiar la metodología de trabajo. Pero como era de esperarse, el acercamiento fue diferente para cada grupo formado para este propósito, ya que los intereses grupales y personales eran diferentes. Adicionalmente a lo anterior, hay una marcada diferencia de las tres bailarinas-investigadoras, en cuanto al fenotipo, a la forma de asumir el movimiento impetuoso, fluido y pausado para cada una de ellas y a la interpretación que cada una hizo de Vivian. Una tercera experiencia fue la del grupo que retoma Se toma la decisión de remontar una de las escenas, la de los sacerdotes. Éste fue un acercamiento que intentaba calcar el original, sin tener en cuenta los cambios de género de los intérpretes. Todo ello para incorporar el pasado reciente y lejano al presente, para continuar haciendo de la memoria de la danza un hecho actual. Bibliografía Abad C. Historia del ballet y de la danza moderna. Adshead-Lansdale, Janet et al. Valencia, Centre Coreogràfic de la Comunitat Valenciana. Historia de la danza. Una introducción. Traducción de María Dolores Ponce. Bernard, Michel. De la création chorégraphique. Paris, Centre National de la Danse. Garaudy, Roger. Danzar su vida. Godard, Hubert. En: Isabelle Ginot et Michel Marcelle. La danse au xxe siècle. Paris, Larousse. Di Marco, José. Islas, Hilda. Tecnologías corporales. Danza, cuerpo e historia. Jenkins, Keith. Repensar la historia. Madrid, Siglo xxi. Le Moal, Philippe dir. Dictionnaire de la danse. Louppe, Laurence. Salamanca, Universidad de Salamanca. Pérez S. Proposiciones en torno a la historia de la danza. Santiago de Chile, lom. Pérez, Victoria. Pouillaude, Frédéric. Paris, Vrin. Robinson, Jacqueline. Paris, Bougué. Rousier, Claire dir. La danse en solo. Une figure singulière de la modernité. Danza y pensamiento moderno. Introducción La presente investigación surge a partir de diferentes preguntas alrededor de la relación entre la danza y la política y las políticas de Estado, así como en torno a la historia de la danza en Argentina. Como forma de intentar dar respuestas a estas inquietudes, nos proponemos describir e interpretar un período particular de la historia de la danza argentina, examinando la situación del campo de las artes y específicamente del campo de la danza respecto al contexto históricosocial de la época. Cabe aclarar que nos centraremos en la producción artística de la capital del país, Buenos Aires, como centro de difusión cultural, ya que fue y es el lugar donde se desarrollaron los rasgos culturales de la danza de nuestro país. Luego, nos restaría analizar el proceso de difusión hacia algunos centros ubicados en el interior de la Argentina. Es por ello que recurrimos para este trabajo, a las fuentes documentales —programas de mano, noticias periodísticas, fotografías, filmaciones, entrevistas—. Desde el año integra diferentes equipos de investigación en historia y teoría de la danza. Cuadernos de Danza, escribiendo y organizando encuentros de reflexión en torno a este arte. He iniciado este trabajo hace ya algunos años y actualmente constituye mi proyecto de doctorado. Si bien no desarrollaré todos los aspectos mencionados anteriormente, en la presente ponencia, es de esta investigación que se desprenden las siguientes aproximaciones. A través de la cual se promovía el acceso —antes vedado— de los sectores populares al consumo cultural, el turismo, la educación y el disfrute del tiempo libre. Sin embargo, no creemos que el efecto haya sido el mismo para las distintas artes, como tampoco lo creemos así dentro de la danza misma. Distinguimos en principio al ballet —ya consagrado en ese momento— y luego a la danza moderna —fuerza que luchaba por entrar y legitimarse en el campo artístico y de la danza—. Creemos que esto puede deberse a una estrategia de afianzamiento dentro del campo del arte. Aprovechando por un lado las políticas del campo social pero manteniéndose dentro de la cultura humanista como forma de legitimarse. Consideramos en primer lugar, que durante los primeros años, el campo de la danza en la Argentina estaba en formación. Recién en los años 40 aproximadamente, podríamos decir que se comienza a formar con mayor solidez, permitiendo la legitimación de las producciones y artistas de la danza. De cualquier modo, los referentes de la danza de la época no demostraron ni una ni otra postura en sus obras. Es por ello que necesita preservar la. A su vez, organismos oficiales como la Secretaría de Cultura y la Subsecretaría de Informaciones fueron los encargados de llevar adelante las actividades de propaganda del gobierno Gené En primera instancia, se encuentran los teatros oficiales elegidos para la puesta en escena de obras de propaganda peronista, como el Teatro Nacional Cervantes. Aunque se sumarían los escenarios al aire libre como el Teatro del Lago de Palermo, el anfiteatro del parque Centenario y el Museo Saavedra, en la Capital Federal, y el cultura por medio de instituciones especializadas como las educativas. Por un lado se daría un proceso de reivindicación de la vigencia de las culturas populares mientras se afirma la posibilidad de la existencia de diferentes formas de lo popular, podemos entonces pensar lo masivo como uno de los modos de existencia de éste. Claro que esto era una disposición administrativa y no una decisión de la compañía. Por el momento, dejamos abierta la pregunta. Otro hecho llamativo reside en que podríamos aplicar las tres clasificaciones enunciadas por Leonardi a un solo teatro: el Argentino de La Plata. Y podemos aplicar estas características a la institución del Ballet Estable de este teatro ya en sus primeros años de vida3. En primer lugar, observamos la creación de obras que pueden considerarse de propaganda peronista, como por ejemplo Un pueblo libre , creada en conmemoración a la Revolución de Junio y estrenada en el segundo aniversario del 17 de octubre. Es decir, que teniendo la oportunidad y los recursos para crear otro modelo de cultura, no se hizo, ya que el objetivo era la democratización de la cultura, que colocaba a los espectadores en un lugar de consumidores, pero nunca en un lugar de creadores de cultura, por lo menos en lo que respecta a la danza y al ballet en particular. De todos modos, adoptamos el año como la fecha de inicio del Ballet, ya que es la usualmente utilizada y convenida como fecha de inicio del mismo. Bajo esta selección, de corte nacionalista, hubo un resurgir del nativismo en todas las artes, como forma de revalorizar la cultura nacional y popular. Aunque también, agrega esta autora, podemos analizar una incorporación de nuevos significados funcionales al contexto. La danza moderna en Argentina se inicia alrededor de con el asentamiento en el país de Miriam Winslow, bailarina y coreógrafa perteneciente a la escuela norteamericana, Denishawn. En las producciones dancísticas de este momento, el contexto propio, local, aparece siempre sólo como un mero decorado , Johann Gottfried Herder creía que la cultura proviene del alma del pueblo [Volksgeist]. Reparamos en el Manual del Segundo Plan Quinquenal, llevado a cabo en En éste puede leerse: Nuestra política social tiende, ante todo, a cambiar la concepción materialista de la vida, en una exaltación de los valores espirituales. Por eso aspiramos a elevar la cultura social. Pequeño foda social chicas sentado en la cara en león prostitutas copenhague pinturas prostitutas. 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Danza - Ensayos, Conferencias, etc. Historiografía de la danza. Teoría de la Danza. Sanabria Bohórquez, Carlos Eduardo, ed. Ministerio de Cultura Carrera 8 No. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin autorización escrita de la Universidad.

Editado en Colombia Edited in Colombia. Ministerio de Cultura Apuntes sobre investigación en danza Tocando la historia Ann Cooper Albright Historiografía y memorias de la danza Historiar la danza. La danza durante colonia nudista en lutz fl primer peronismo Aproximaciones a la circulación de la danza moderna en Colombia, Marybel Acevedo F La danza narrada.

Algunos problemas discursivos Juliana Congote Posada Estudio y registro del cuerpo en movimiento desde el diseño y la interacción Catalina Quijano Silva Derivaciones de una danza de expresión en la Argentina Patricia Dorin Modos y métodos de investigación Entre la teoría y el método. Reflexiones a propósito de la investigación en danza Claudia Angélica Gamba Hacia una plataforma de la danza latinoamericana José Luis Tahua G Pensar la danza Repensar la imagen.

Fenomenología y danza Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez Filosofía de la danza Diana Alejandra Trujillo Juliana Atuesta Ortiz Entre la tradición y la colonia nudista en lutz fl Tradiciones y contemporaneidades. Del ritmo como la arquitectura de la existencia Vivian Andrea Ladino Rodríguez Desdibujando los límites entre la tradición y la contemporaneidad Inga Yances Ramírez Barbarie de movimientos.

Lucha silenciosa de los que quieren salir de la guerra a través del movimiento corporal Yoleiza Toro Bocanegra Laboratorios escénicos Brenda Polo Tenorio Pedagogía La especificidad de la educación artística. El Congreso buscó hacer visible la investigación en danza como un punto de encuentro de distintas experiencias, preguntas, problemas y desarrollos de esta disciplina, así como de otras disciplinas que aportan al esclarecimiento de este fenómeno artístico y cultural en el país. Éste es un antecedente importante para explicar porqué esta Universidad, a pesar de no tener un programa de formación de pregrado en danza, sí ha querido colonia nudista en lutz fl tareas de investigación y de proyección social y cultural en el campo de la danza.

Colonia nudista en lutz fl éstas pues algunas de las líneas a las que atendieron los simposios que conformaron la segunda versión del Congreso de Investigación, en Y todos estos campos, a través de las actividades y de la producción académicas de los docentes investigadores que integran el grupo que coordinó académicamente la propuesta y la puesta en marcha de este Congreso, se dieron cita para darle un sustento investigativo firme a la iniciativa del Congreso y para contribuir a delimitar los alcances y horizontes de creación y reflexión en las artes dancísticas.

Así mismo, ha propuesto la formulación colonia nudista en lutz fl coordinación académicas de este Congreso de Investigación en Danza. Esta seguridad que ha hecho colonia nudista en lutz fl tejer lazos con la academia, dar voz a aquellos que han enfrentado este arte desde la complejidad de su hacer, de su corporeidad, es lo que nos permite entregar lo que esperamos sea la primera de muchas versiones de Memorias de Investigación, un documento que recoge las experiencias del Congreso de Investigación en Danza, desarrollado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano con la alianza del Ministerio de Cultura.

Así como la danza es movimiento y acción, también es pensamiento e investigación: la danza permite entrelazar respiraciones y colonia nudista en lutz fl con contextos sociales, teorías e historias, en suma la colonia nudista en lutz fl misma. Es así que se ha incrementado el interés de estudiar la danza por parte de bailarines profesionales o aficionados, artistas e investigadores provenientes de las ciencias sociales y humanas, lo que ha llevado a que se creen escenarios desde la academia, como lo es el Congreso Nacional de Investigación en Danza, o las becas otorgadas por el Ministerio de Cultura en su línea Cuerpo y Memoria de la Danza, espacio que permite contar hoy colonia nudista en lutz fl 5 publicaciones que aportan a la consolidación de un proyecto editorial para la danza colombiana.

La investigación-creación para la producción de obras de danza, la historia y la memoria, las metodologías de investigación, el archivo, y, por supuesto la política que sustenta los colonia nudista en lutz fl de la investigación en artes, son algunos de los temas que atraviesan esta entrega.

En el caso particular de colonia nudista en lutz fl danza, como es el campo que ahora ocupa nuestra reflexión, intereses, trabajo, cuestiones y acciones, ha venido siendo mencionada como un ejercicio de indagación al interior del campo mismo, en cuanto sirve como dispositivo o camino para esclarecer asuntos de su desarrollo como disciplina.

Acostumbrados como estamos a hacer parte de estudios desde miradas de otros campos del conocimiento, como las ciencias sociales, la sociología, antropología y algunos osados historiadores que se atreven a buscar en la danza respuestas a situaciones muy particulares, han sido pocos y aislados, aunque prometedores, los esfuerzos de los que han logrado nombrarse investigadores en, de o para la danza.

Ahora bien, nos atrevemos a arriesgar una idea de investigador en danza, en particular, y en artes, en general: no es éste un producto de un ejercicio disciplinar y metodológico específico, o de una formación que tenga como objetivo hacer investigadores como obreros de la construcción del conocimiento, en abstracto.

El investigador en danza entonces puede ser todo aquel que se ha hecho preguntas sobre estos fenómenos, o ha participado de ellos, tiene algo que decir al respecto y emprende el camino de articular esas ideas y exponerlas.

El punto de partida siempre es una pregunta, y la investigación se vislumbra como el camino hacia la respuesta. Las investigaciones son las rutas por donde transita el investigador en busca de la respuesta que explique el fenómeno que aprecia, o pueden ser rutas que permiten concluir a través de un tejido de ideas, que lo que el investigador intuye es cierto o no. Acaso investigador en link es todo aquel que se ha hecho una pregunta sobre la danza, ha caminado en busca de la respuesta, y la investigación es el relato de ese camino.

Es este tiempo y espacio en el que nos encontramos, el que colonia nudista en lutz fl que ahora se pueda dar esta discusión sobre quiénes son los investigadores y qué es lo que investigan, y es ahora cuando es obligatorio para los mismos trabajadores de la danza responder esa pregunta.

La investigación en danza es deudora de aquellos discursos que a principios del siglo xx, y en paralelo a la aparición de la danza libre, subrayaron la importancia del cuerpo, del gesto y del movimiento para la comprensión de la historia del arte y para el desarrollo del pensamiento. Victoria Pérez Royo concluía en su intervención sobre la posibilidad de una historia de la danza desde el cuerpo durante un laboratorio de investigación enmarcado en el proyecto Autonomía y complejidadrecordando la siguiente cita de Giorgio Agamben: Seremos realmente fieles a la enseñanza de Warburg si sabemos ver en el gesto danzante de la ninfa la mirada contemplativa del dios, y si alcanzamos a entender que la palabra que canta también recuerda y la que recuerda, también canta Ella proponía sustituir la palabra que canta arte por la palabra que baila danza Pérez Royo5.

Y asumir esta idea como síntoma de una posible desaparición de colonia nudista en lutz fl fractura durante siglos abierta entre poesía y filosofía, arte y ciencia, síntoma de una esquizofrenia de la civilización occidental, a la que probablemente sólo un historiador psicótico, Aby Warburg, en la estela de un pensador demente, Friedrich Nietzsche, podía responder. En cierto modo, Duncan con su danza libre trató de volver a una danza previa a la coreografía.

Previa a la invención del código que sometió la danza a la coreografía. La intuición de Duncan, que en cierto modo se corresponde con el pensamiento de Warburg, fue considerar esa separación como algo artificioso e históricamente no tan antiguo.

Su origen se podría situar en el pensamiento ilustrado y en la prevalencia de la palabra y del código sobre el cuerpo y el movimiento. El ballet sólo podía ser considerado arte en analogía a la poesía; se le consideraba como una poesía muda. Y el principal argumento es su débil relación con el código, con la escritura.

No es de extrañar que la rebelión contra el código que se produjo en Europa a principios del siglo xx colonia nudista en lutz fl con la descomposición de los restos del Ancien Régime en colonia nudista en lutz fl años previos a la Primera Guerra Mundial, pero también con la reacción contra la herencia racionalista que plantearon los discípulos de Nietzsche. Se trataba de reivindicar aquella danza que colonia nudista en lutz fl quedado fuera del código.

Y de reivindicar la danza como una dimensión antropológica, una dimensión constitutiva del ser humano intrascendente bien en su relación con fuerzas anímicas, bien en su relación social. Y utilizo intrascendente en el sentido de una trascendencia interna, de una trascendencia que ocurre en la inmanencia, y que representa la naturaleza tensionada y contradictoria del ser humano.

En una interpretación radical del pensamiento nietzscheano, podríamos aceptar que la danza dejaría de ser danza en el momento en que es fijada como coreografía.

Sin embargo, lo que el pensamiento de Warburg parecía colonia nudista en lutz fl en evidencia es que no hay contradicción entre danza y escritura, que ésta es una contradicción forzada. Hay una palabra que fija, que domestica, y hay una escritura que también danza.

Y aquel proyecto, al que no sabíamos dar nombre festival, encuentro, evento ahora podría ser nombrado. Desviaciones fue un proyecto de dos coreógrafas, Blanca Calvo y La Ribot, que trataron de romper el aislamiento internacional de los creadores de danza de Madrid, mediante una serie de invitaciones a artistas, presentaciones de piezas y encuentros teóricos, incluyendo la publicación de algunos libros. En perspectiva, podría considerar aquella experiencia como un ejemplo de investigación en danza.

Creación de un contexto de colonia nudista en lutz fl, estímulo de piezas de investigación en danza y producción de material teórico. De ahí salieron dos libros: Desviaciones y Cuerpos sobre blancoy una colonia nudista en lutz fl cantidad de reflexión teórica. Se trataba de propiciar encuentros, contrastar ideas, ofertar a colonia nudista en lutz fl profesionales y a los jóvenes que inician su trayectoria creativa un lugar donde confrontarse con diferentes visiones.

Pero el objeto de investigación fue el cuerpo, el cuerpo interrogativo, y un cuerpo que preguntaba desde una multiplicidad de lugares. En un momento de esa larga noche link que vivimos la inauguración del centro, con la participación de numerosos artistas creadores escénicos, musicales y visuales que presentaron fragmentos de sus trabajos utilizando la nave, la masía y el entorno natural del centro, se vio a alguien a lo lejos caminando por el campo con colonia nudista en lutz fl animal cargado a la espalda.

La humildad es la condición de la escucha. Colonia nudista en lutz fl ellos, habría sido distinto el acercamiento a John Berger, autor de los textos de la pieza, y a Mahmud Darwish, el poeta palestino, ícono de la disidencia palestina, cuyos versos se escuchan en la pieza.

Pero Swimming Horses es también un libro. Una compañía de danza que hace un libro no es algo tan raro. Lo interesante es que el libro no se conciba como documentación de un proceso acabado, sino como parte de ese mismo proceso. Ahí es donde la investigación en danza trasciende la materialidad de los cuerpos y ocupa la materialidad de las palabas, de las palabras que bailan. Siempre entendí que la investigación no era nada nuevo, sino un modo de recodificar algo que habíamos estado haciendo en los años anteriores y que no sabíamos nombrar.

Al nombrarlo, lo transformamos, aparecen otras preguntas. Autonomía y complejidad y Migraciones escénicas se desarrollaron como tentativas de crear espacios de comunicación entre personas que provenían de disciplinas artísticas y académicas muy diversas. Son proyectos que tienen un origen académico, pero que dan lugar a contextos de trabajo y de creación en espacios intermedios.

Autonomía y complejidad se desarrolló en complicidad con investigadores de Brasil, Turquía y Eslovenia, y puso el énfasis en la historia, pero no en la historia de la danza escrita por historiadores, sino en la relación con la historia de los propios coreógrafos.

Migraciones escénicas se centró en hacer comunicables procedimientos de creación empleados. Y que ha dado lugar a trabajos de investigación y de creación muy interesantes. Una de las consecuencias de este proyecto fue la publicación de un libro titulado Hacer historia, que presta atención al trabajo histórico realizado por los propios artistas y coreógrafos mediante el trabajo de archivo, el re-enactment o el cuerpo-archivo.

En septiembre dela coreógrafa Olga de Soto recibió el encargo por parte de Culturgest Lisboa de realizar un homenaje escénico a la pieza Le jeune homme et la mort, de Jean Cocteau, coreografiada por Roland Petit, con Jean Babilée y Claire Sombert, estrenada en el Teatro de los Campos Elíseos de París en Algunas líneas de un libro… Soto La salida hallada por Olga de Soto source colonia nudista en lutz fl una investigación sobre las personas que habían presenciado aquellas representaciones y tratar de agitar su memoria en busca de recuerdos.

Podríamos considerar en este contexto, aunque no figure en el libro, la propuesta de la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas, Trabajos de amor perdidos. En este caso no se trata de una reconstrucción de piezas anteriores, sino de citas de piezas que han marcado la trayectoria creativa de la coreógrafa Simone Forti, Jérôme Bel, La Ribot, Gilles Jobinque se montan y a veces se entrecruzan con una investigación sobre la biografía de la coreógrafa, sobre la resistencia contra la dictadura de sus padres, presentes en escena, y sobre la memoria de un tiempo de violencia que impide todavía hoy en Montevideo hacer una danza conceptual como la danza conceptual europea.

Pueden ser momentos finales, pero también pueden ser momentos intermedios. Esta idea de compartir procesos ha sido también explorada por coreógrafos, como resultado de su proceso de creación, ahora colonia nudista en lutz fl de la investigación.

Me interesa subrayar de todas estas experiencias la dimensión colectiva de la investigación. El énfasis se pone en la generación de contextos, de colonia nudista en lutz fl de colonia nudista en lutz fl, que puedan dar lugar o no a experiencias compartidas. Y probablemente uno de los retos de la investigación en artes consiste en crear este tipo de espacios de intensidad, sin por ello caer en un mero transitar de evento a evento.

Reconocer el riesgo no significa renunciar al experimento. New york enlarged male breasts.

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